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JULIO 2012

Dalila Camargo (São Paulo, Brasil)

Una breve historia de la experimentación audiovisual brasileña

Cuando utilizamos la palabra experimental para denominar ciertas producciones artísticas, en- contramos con una infinita heterogeneidad de obras que se escapan a la clasificación y muchas veces irreconciliables entre si, lo que convierte en una problemática esa noción de genero. Sin embargo, aquí propongo una definición más puntual de la experimentación que se enlaza con la historia de Brasil, su industria y su lenguaje, a través de una muestra de títulos que se dilatan directamente, aun en diferentes grados, sobre lo que se denomino el estado de experimentación audiovisual brasileño.
Hay un cierto tipo de critica y teoría de las artes plásticas, la propia formación pionera y autodidacta, que reconoce en la historia del arte brasileño una tendencia a la dificultad y a la timidez de la forma, justificada, entre otros motivos, por la abominación del trabajo manual característico de la élite esclavizada. Entonces, ¿cómo fue la inserción de los medios proveniente de la sociedad industrial en un país que dejo de ser mayoritariamente agrario apenas en la década del 1970? ¿Cómo se instauro la re-productividad técnica capitalista en un terreno financiado durante tres siglos y medio por su antagónico, el trabajo de esclavo?

El inicio del cinema en Brasil, fue marcado por brotes regionales, como el de Recife y el de Cataguases, entre mediados de los años 1910 y finales de1930, sin ataduras entre si. La facilidad de exhibición del nuevo eje del río de São Paulo, debido a una aplicación de la red eléctrica, garantizo la proliferación de exhibición de películas y con ello resaltó los estudios de Hollywood, que se insertaban en el país exentos de impuestos. Teniendo como modelo el mer- cado americano, hubo algunas tentativas de industrialización cinematográfica , las mas famosas siendo a productora carioca Cinedía, bautizada por Adhmar Gonzaga en 1930, también creador de la revista Cinearte, y la compañía cinematográfica Vera Cruz, una misión de las industrias y los bancos de Sao Paulo encabezada por Francisco Matarazzo y por el productor Italiano Franco Zampari, em 1949. A pesar de los esfuerzos, como la Palma de Oro, conquistada por la película “O Cangaceiro da Vera Cruz”, en el prestigioso festival de Cannes de 1953, en el año de 1942,
por ejemplo, las 409 películas lanzadas en Brasil, solo una era brasileña. Los experimentos en la industria cinematográfica en el país durante el siglo XX fueron, uno a uno, disolviéndose. Hasta el mismo Embrafilme, empresa del estado que centralizó la producción y la distribución de filmes desde 1969, fue cerrada por el gobierno Collor en 1990.

“De la dificultada a la forma difícil” Retomo aquí la expresión de Rodrigo Naces para mostrar que, delante de los impedimentos del país colonizado bajo una lógica de buena vecindad o de América para los americanos, algunos experimentales brasileños fundaron, de manera aislada y sin balbucear, una cultura crítica e condescendiente con nuestro modo de ser, con nuestra historia. En 1941, en Rio de Janeiro, Moacir Fenelon y José Carlos Burle crearon “Atlântida Cinematográfica” estudio especializado en porquerías, piezas burlescas llenas de ingenuidad que parodiaban los grandes géneros hollywoodenses. Antes de ese exacerbado espíritu car- navalesco de inversión, que chocaba la fina ironía de nuestra manera de proceder en relación al cine Americano, el critico de cinema Paulo Emilio Salles Gomes, registró la expresión “inca- pacidad creativa de copiar” ¿Será esa nuestra carga? Es cierto que nuestro estado experimental de creación viene de la forma de producción, y de figuras simbólicas determinadas por ellas, que aquí se entrecruzan de manera tortuosa, siendo de extrema importancia y riqueza su estudio atento y sin exaltación o mistificación. Con esta perspectiva, hago una rápida contextualización de las 8 obras a las que hice una curaduría, confiada en la conciencia crítica que sobresale de ese estado de experimentación.

La película “Sem Essa, Aranha”, realizada por la productora independiente de los cineastas Rogério Sganzerla y Júlio Bressane en 1970, una vez obligados al exilio por la perse- cución del régimen militar, retoma críticamente la “llamada” para diseñar una caricatura acida de las élites brasileñas de la época, retratadas como élites que tienen ilusiones ramplonas y colonizadas. Siendo de poco humor, tal vez expresionista, aun con estos opuestos la formación suprimida apareció hasta le año 1931, cuando Mario Peixoto, joven descendente de agricultores de caña de azúcar, realizó una película muda, de nombre ejemplar, “Limite” en que los person- ajes duplicados están a la deriva aguardando el momento final, 36 años después, 1967, un ex camionero Ozualdo Candeias, hace también una película en que los personajes marginales, hab- itantes de favelas (comunas) que limitan al río Tietê en Sao Paulo, luchan para afirmar su débil subjetividad y persisten hasta la muerte.

Los rastros de la violencia de la esclavitud transpira en el ensayo audiovisual de 1981, del fotógrafo Miguel Rio Branco, llamado “Nada levarei quando morrer, aqueles que nin debe cobrarei no inferno” en donde habitantes de Baixa de Sapatero en Salvador, metrópolis bra- sileña con mayor porcentaje de negros, sobreviven en un ambiente cruel y deteriorado. En una tradición indianista se toma el contexto como problemática, “Serras de desordem,” película de Adrea Tonacci, exponente del cinema marginal junto con Sganzeria, Bressan y Cadeias, pro- duce una tensión entre documental y la ficción, de una manera al abordar dialécticamente la naturaleza y la civilización. La obra “Iluminai os terrenos” del artista multimedia Nuno Ramos, también sintetiza en una relación de dos polos (luz y oscuridad) en un contexto que resalta la idiosincrasia brasileña. El pequeño y portátil generador sustenta con dificultad una luz amarilla que ilumina lugares inhóspitos, especies de construcciones en ruinas, en el interior del país. La Bondad de sobresalir de las personas ordinarias, en una noche de domingo en el desierto del noroeste de Brasil, es destruido delicadamente por el montaje de found-footage hecha por Sala- mão Santana, joven cineasta contemporáneo, en “A curva”. la completa negación de la lógica capitalista es experimentada por quien asiste el super 8, calibre personal de la casería aquí apro- piada por la contracultura de José Agrippino de Paula, escritor, dramaturgo y cineasta, y además importante figura de Tropicalia. “Céu sobre água”, en que una familia comulga con la playa de Arembepe en estado de Bahia.

Para terminar, amplio apenas la explicación de mi deseo en compartir esa pequeña his- toria de la experimentación audiovisual brasileña en Bogotá y Calí, de la misma manera que la imposición cultural del imperialismo estadounidense hizo muchas veces callar los movimientos cinematográficos en Brasil, inclusive impidiendo el intercambio entre producciones regionales y dejando desapercibida la teoría, la crítica la producción; relaciones culturales con otros países de América latina que evidencian lo tenue que sigue siendo, teniendo en cuenta todas las difer- encias lingüísticas, históricas y socioeconómicas. Así, la realización de esta muestra pretende, encima de todo, abrir un espacio de discusión y reconocimiento entre Brasil y Colombia.